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愛迪生1897年的預言:「留聲機的將來有極大的可能,它會與時精進,完美的成果終將成為家家戶戶重要角色」已經應驗,並且,直到今天依然中肯
愛迪生的「留聲機」隨即受到來自貝爾(Bell)電話公司與泰因特(Tainter)團隊的挑戰,他們以腊筒取代錫箔,以彈性縮刻針取代固定刻針,她們的機器命名為Graphophone(劃音機),二者錄音方式最大不同在於刻片方式,Phonograph採浮雕方式,而Graphophone採「深刻式」。二者孰優在當時多有爭議,雖然艾迪生也推出「改進版的留聲機」(improved phonograph),但是不久之後也改採腊筒。腊筒的另一優點是可將錄好不用的部份刮掉,因此6mm厚的腊質容許使用多次,但是腊筒畢竟極為脆弱,容易長霉腐敗。因此,即使在1990年芝加哥蘭伯特公司(Lambert)公司以粉紅賽璐珞(pink celluloid)、愛迪生以金模(golden moulded)改進腊筒,當1902年Graphophone的首張平面碟型唱片問世,哥倫比亞(Columbia)唱片公司(1888年原本為愛迪生的Phonograph與貝爾的Graphophone哥倫比亞地區代理商)同時發行圓筒與碟片,1903年更只以碟片出版「大歌劇」(grand opera)系列,已然預告圓筒留聲機即將步入歷史。
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1906年出現另一次技術突破
關於錄音技術,直到1903年所有的錄音都是採純機械式,沒有人工擴音參與。就在這年,帕森斯爵士(Sir Charles Parsons 1854~1931)發明了世界第一部擴大器 (intensifier),命名為Auxetophone(auxet意味成長、誇張)。這部擴大器加上1883年愛迪生發明的「真空管」(valve,tube),對往後的錄音技術做出驚人的躍進﹝另一項劃時代的貢獻則是1947年巴汀(John Bardeen)與布拉田(Walter Brattain)發明的電晶體﹞。帕森斯將Auxetophone及相關專利權賣給Gramophone&Typewriter(留聲機與打字機)公司,也就是後來在早期古典音樂錄音居重要地位的 G&T公司。在英國的G&T與在美國的Victor(勝利)公司共同研發Auxetophone的錄音放大技術,於1906年公諸大眾。
Auxetophone空氣壓縮式放大器
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Victor留聲機
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愛迪生的腊筒留聲機
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在1920年全面展開電子錄音與再生的時代之前,可謂「留聲創世紀」,雖然渾沌初開,仍然留下無數音樂巨匠的聲貌
在二十世紀第一個十年,愛迪生仍不斷為他的留聲機精進,例如長效腊筒Amberols系列(可錄四分鐘)、塑膠圓筒的Blue Amberols(耐磨靜音),但是終在1912年做了歷史性決定,停產圓筒,改製碟片。他的碟片極厚且不易破碎,雖然是十吋盤,由於溝紋細密可以唱到12吋盤的長度。隨後發表了一部「愛迪生鑽石碟片留聲機」( Edison Diamond Disc Phonophone ),他的唱臂具有舉降裝置,也搭配鑽石唱針。1926年愛迪生嘗試製作12吋LP(long playing)唱片,終因鑽石針尖太粗宣告放棄,1927年愛迪生也做了他的首度電子錄音,1929年他宣稱停止所有留聲機的開發運作。無論如何,愛迪生1897年的預言:「留生機的將來有極大的可能,它會與時精進,完美的成果終將成為家家戶戶重要角色」已經應驗,並且,直到今天依然中肯。
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貝林納發展新技術
愛迪生的「留聲機」創意在音響史上固然永垂不朽,但是,就「唱碟」(Disc)的發明、演進,影響至今不論是「膠碟」或「光碟」,居功最尾的當屬與愛迪生同時起步的貝林納(Emile Berliner)。貝林納1851年出生德國漢諾瓦,1870年移民美國時是個身無分文的流浪漢。他首先在華盛頓ㄧ家服飾經銷商當個小職員,隨後在合成代糖(saccarin)出名的法爾伯格(Fahlberg)實驗室從洗滌瓶缽工作開始學習科學實驗步驟與方法,之後又回到服飾商工作,待累積一筆資金即成立自己的實驗室,研究電子學與聲響學。
1877年他研發的「碳鈕傳送器」可以改進貝爾電話品質,不但獲得專利,也為貝爾收購而獲得一筆資金從事進一步研究工作。1881年他回到漢諾瓦成立「貝林納電話工廠」,製造電話機供應德國市場。兩年之後回到美國,在華盛頓特區致力「錄音」事業,採用與愛迪生同一靈感來源的史科特的「記音器」概念,利用聲音震動做側面循軌刻片。
同樣在1887年,他發明燻黑的玻璃碟片,將它置放在轉盤上,再以安裝刻針的螺旋推進器進行側向式刻片,他將之命名為「Gramophone」。之後,一度採用「金屬照相蝕刻法」刻片,後來改採「脂膜鋅碟」刻片。這一刻片法是刻針依側向循軌在鋪上一層脂肪的鋅碟上刻片,隨後將該碟侵入酸液二十分鐘,酸液可以將刻針去除脂肪之溝紋固定並蝕刻入鋅而完成主盤(master),這種製作方式與高傳真時代的「直刻唱片」(direct to disc)道理相同。
貝林納這一發明著眼於家用,並且每次錄音可以由主盤複製多碟片,這些都優於愛迪生的圓筒留聲機。1888年貝林納首度示範這部「會說話的機器」的碟片錄製與再生,1892年已經有碟片目錄問世,包括人聲及各種器樂,雖然多為不知名人士演錄,仍具著作權登記。1893年貝林納與其親友在華盛頓特區成立美國留聲機公司(United States Gramophone Company),1894年再成立貝林納留聲機公司(Berliner Gramophone Company),負責推廣唱機與發行唱片。1897年,威廉斯(Trevor Lloyd Williams)與歐文(William Barry Owen)奉命在倫敦成立留聲機公司(The Gramophone Co)。
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著名的小狗商標緣由
1897年,唱片工業界第一位專業經理人兼星探與錄音師的蓋斯伯格(Fred Gaisberg)在費城成立第一家錄音室,1898年,他與歐文受貝林納之命也到倫敦開辦錄音室,同年貝林納之弟約瑟夫(Joseph Berliner)也奉命到德國漢諾瓦開設唱片壓印廠,即Deutsche Grammophon AG(德國唱片廠)。上面提到的這幾位先生與EMI唱片公司的前身HMV(His Master’s Voice)有密切的關係,也是唱片史上值得一提的響叮噹人物。
His Master's Voice的「留聲機與狗」
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1989年「錄音天使」(Recording Angel)在倫敦註冊商標,開始出現在唱片(2004年出版齊全的EMI 150張偉大的世紀錄音唱片系列再度沿用)1899年歐文購得尼波(Nipper)肖像權,這條牛頭犬與小獵狗的混種原本是英國風景畫家巴勞(Mark Henry Barraud)所飼,巴勞過世後,由其弟法蘭西斯(Francis Barraud)接養,法蘭西斯也是位畫家,他擁有一部圓筒留聲機,常用來錄製自己的聲音,由於尼波常對著留聲機的號筒傾聽,激起法蘭西斯以水彩畫下這幅唱片史上最著名的商標─尼波與他的主人之聲(Nipper and His Master’s Voice),也是HMV的起源。
EMI的Lieder on Record,1898-1952 - Schubert Volume I,1898~1939的錄音
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原本法蘭西斯希望愛迪生倫敦代理商垂青,結果歐文捷足先登為其唱片公司買下此畫,但是附帶條件是將原本黑色號角改為較醒目的金銅色,而圓筒留聲機則改為碟式唱機,當時畫作加上版權共花費100英鎊,貝林納立即將它在美國註冊,並且自1900年起在發行的唱片中啟用,同年至此,「留聲機公司」改為「留聲機與打字機公司」(The Gramophone and Typewriter Co,即G&T這一早期重要的唱片公司),貝林納的唱機與唱片發行已然形成一個完整的模式,亦即唱機油在美國紐澤西州康登的強生(Eldrige R Johnson)製造,再寄達英國組裝,在倫敦錄製完成的「鋅蝕法主盤」(zinc-etching master)就送到德國漢諾瓦的壓印廠製成碟片,然後再輸回英國與歐洲各地。
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發條取代手搖動力
話說強生這位年輕的工程師,他首先在貝林納式唱機上設計使用機械發條馬達以取代完全手搖動力。1900年,他的唱機廠(Consolidated Talking Machine公司)也採用HMV圖文。1901年將公司改名為「勝利有聲機器公司」(Victor Taiking Machine),簡稱Victor,產品仍與貝霖那共享。
1903年強生在卡內基廳設立火漆(Red Seal)錄音室,翌年勝利火漆(Victor Red Seal)系列唱片在美國發行,啟用許多大都會歌劇院明星,也從英國的G&T進口10吋唱片。1906年強生推出Victrola內置號角式唱機,次年與G&T協議分享世界二大貿易區五十年。1908年Victor出版雙面碟片,1925年與西電(Western Electric)達成協議而將「正聲錄音」(Orthophonic recording)步驟納入其嶄新電子錄音,同年也將RCA(Radio Corporation of America)收音機併入其Victrola唱機。
The 1903 Grand Opera Series
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1929年勝利有聲機器公司為RCA所併購(RCA本身成立於1919年,至今發行的唱片依然有火漆系列)。1945年強生過世。強生在主盤錄製還有一項創舉值得一提,原本「鋅蝕法」是一高明方式,但是強生仍認為聲音過於尖銳,他研創將聲音刻錄於腊塊,然後以金箔覆蓋再造出主盤,然後複製出許多「印盤」(stamper)以壓製出更優越順暢音質的唱片,並且稱之為改良式「Gram-o-phone」唱片。
EMI的100 Golden Years of Gramophone
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Pearl的Great Virtuosi of the Golden Age Volume I
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1901年之後,G&T在印度、俄國、丹麥、瑞典、義大利廣設分支機構與工廠,同年推出10吋唱片,1903年更上市12吋唱碟。1903年義大利分公司也首度完成全本歌劇的錄音,錄下威爾第的爾南尼(Ernani)─40張單曲10吋唱片。1907年G&T回復「留聲機公司」名稱,同年錄製絕世女高音梅爾芭(Dame Nellie Melba)的唱片更是公司信譽的奠基石。1909年「狗」標終於在英國使用,1910年「His Master’s Voice」文句也加入,原本的「錄音天使」遭替換,直到1953(美國)、1963(英國)才重出江湖。1914~1918年德國分廠被迫獨立成為DGG(Deutsche Grammophon Gesellschaft)唱片公司,仍然沿用HMV商標,只是His Master’s Voice改用德文Die Stimme Seines Herrn。1925年在德國另外新設立分公司,採用ElecTrola註冊。1931年「留聲機公司」與「哥倫比亞劃音機公司」合併為至今仍執唱片界牛耳的EMI(Electrical and Musical Industries),即「電子與音樂工業」公司,百年出頭的有聲錄音唱片發展史,也正是EMI發枝開花的輝煌圖譜。
Pearl的Great Virtuosi of the Golden Age Volume II
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數位技術重現「留聲創世紀」
在1920年全面展開電子錄音與再生的時代之前,可謂「留聲創世紀」雖然渾沌初開,仍然留下無數音樂巨匠的聲貌。以現代標準而言,聲音當然不夠傳真,但是仍然可以感受音樂家情摯的傳神。拜科技之賜,特別是數位音響,當然還得感謝有心的「重刻師」(re-mastering engineering),他們從百年臘筒或虫膠中矯正轉速、粹取樂段,才能讓我們有機會進入時光隧道,一究早期留聲的蠻荒珍瑰。以下,筆者將就手邊所有的唱片資料,已經轉化成LP或CD的「留聲創世紀」(至1920年)逸事,擇要介紹。
Naxos的Caruso Volume 1
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Naxos的Caruso Volume 2
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Naxos的Caruso Volume 3
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文前提過1898年蓋斯伯格從美國帶著貝林納最先進的錄音器材到倫敦登巷(Maiden Lance,柯芬園區,筆者於2004年初曾造訪此巷內之倫敦最古老、有兩百年歷史的Rules餐廳)設置錄音室,8月2日(星期二)開始錄片,第一個試錄的是位酒吧侍女賽利亞(Syria Lamonte),之後幾片也都是個大嗓門且急需賺幾先令錢的人錄製。真正成為歷史意義的要到10月11日由年輕女聲樂家艾迪斯(Edith Clegg)唱錄的舒伯特「聖母頌」,之後德國男低音保羅(Paul Knopfer)、德國古斯塔夫(Gustav Walter)、美國女高音蘇珊(Susan Strong)等在1920年之前也灌錄舒伯特的各類藝術歌曲,雖然翻製的CD依然不時有沙裂音可聞,那麼久遠年代的風華依稀可辨,這些EMI「唱片上的歌曲」(Leider on Record)第一集(1898-1939)CD中可以聽得,並且是從當時活躍的Berliner、G&T、HMV、Columbia、Oden唱片公司蒐集而成。
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黃金時代復刻
美國Pearl唱片公司對早期錄音的復刻不惜餘力,這裡介紹的兩集「黃金時代的偉大炫技名家」(Great Virtuousi of the Golden Age)小提琴曲集正是1920年代之前純音響(Acoustic)錄音的78轉唱片,由收藏家喬治‧辛格(George Singer)復刻成CD。一般而言,十九世紀是小提琴演奏技巧與藝術表達發展最成熟的時代,由於無廣播電視甚至唱片交流,因此歐洲各學派演化出各自獨特的風格。
這套歷史遺音都錄製於二十世紀初年,當時多位演奏家都已相當年老,因此特別珍貴,因為活在十九世紀浪漫時期的演奏家自有別於代的不同人文素養與表達,在音樂的詮釋也具文獻價值。其中,最具影響力的是1868年至1917年擔任聖彼得堡音樂完小提琴部主管的奧維爾(Leopold Auer),這位匈牙利小提琴家兼教師因材施教,各揮所長,名下巨匠輩出,包括海菲茲(Heifez)、克萊斯勒(Kreisler)、艾爾曼(Elman)與琴巴利斯特(Zimbalist),雖然他自己並無唱片錄音,在這兩張專輯可以聆賞到三十歲左右的克萊斯勒,演奏布拉姆斯的「匈牙利舞曲」與巴赫的「G弦旋律」,比慣常聽到沙龍小品較嚴肅作品,以及二十二歲的艾爾曼拉奏舒伯特的「聖母頌」,雖年輕已展現他著名的豐滿撩人的所謂「艾爾曼」之音(The Elman Tone)。
這套唱片也收錄法國–比利時學院派中的易沙意(Ysaye)與狄博(Thibaud)的演奏。易沙演出他的兩位老師維歐當(Vieuxtemps)的「小輪旋曲」與維尼亞斯基(Winiawski)的「馬袓卡舞曲」,以及孟德爾松(Mendelssohn)的「E小調協奏曲終樂章」,同樣呈現他擅長的豐富音色與火辣活潑特色,狄博是著名的Cartot-Thibaud-Casals三重奏成員,也是法國古典學院傑出小提琴家,在這專輯中演出維歐當的「小夜曲」與巴赫的「嘉禾舞曲」。
另外,與易沙意同樣以作曲與演奏齊名的薩拉沙特(Pablo de Sarasate)在這張專輯中錄製他的名作「流浪者之歌」時已高齡六十(1904年)為死前四年之絕唱(筆者另有日本Cinema Place於1980年復刻的同版本單曲LP唱片),技藝超凡,音色超甜。
其他演奏家包括難得一聆的布姆斯友姚阿信(Jachim),他演出自己改編的布拉姆斯「第一號匈牙利舞曲」與巴赫的「G小調前奏曲」,年過七十的他演出純正的德國學院風,他的兩個學生波威爾(Powell)拉奏貝多芬的「G大調小步舞曲」,而法藍茲(Franzvon Vecsey)演奏巴基尼的「迴旋曲」。另外有拉格音樂院教師奧多卡(Ottokar Sercik)及其學生健‧庫貝利克(名指揮拉斐爾‧庫貝利克之父)以及英國才女瑪琍(Marie Hall)等人的演奏錄音。
這些珍瑰的錄音以現今評估肯定不夠傳真,可是在1914年歌倫比亞唱片公司對影易沙意演奏唱片的廣告卻是這寫的:「這是我聽過最佳的錄音。你永遠的小提琴特殊音色無疑超越他人…。」您懂嗎?這就是音響評論常提的「State-of –the –art」概念,因此,這些您現在或許不屑一顧的錄音,在當時可是「現階段最高技藝」!
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卡羅素開啟第一次高峰
「留聲創世紀」記錄了歌王卡羅素(Enrico Caruso)歌唱生涯輝煌歲月。卡羅素這個中譯名不知是誰始作俑者?為何翻做卡路索?1873年2月25日出生於義大利拿坡里一個貧困家庭,他父親不鼓勵他唱歌,十歲時參加地方合唱團成為主唱者,由於母親與繼母的支持加上自己的毅力成就日後的功名。十八歲加入維吉納(Vergine)門下,雖然免學費,但約定卡羅素開始賺錢的五年需付給者師百分之二十五的收入。1894年拿坡里新劇院初次演出摩雷利(Morelli)歌劇「好友弗蘭切斯卡」(L’amico Francesco),1897年5月在巴勒摩(Palermo)擔當大樑演出龐開利(Ponchielle)的喬宮達(La Gioconda,快樂的女孩)一舉成名,隨後在布伊諾斯艾利斯(1899)、羅馬(1899)米蘭(1900)、柯芬園(1902)、大都會歌劇院(1903)粉墨登台,聲譽大噪。
1891年至1901年法國百代唱片公司(Pathe,後來併入EMI)在法國與比利時以愛迪生圓筒留聲機為卡羅素首度錄下三筒,1902年英意貿易公司(AICC)在蓋諾亞再刻錄七個圓筒,同年四月在米蘭大飯店為G&T公司錄製第一批唱碟,也成為唱片史上的「米蘭卡羅素」(Milan Carusos)第一個藝術家的里程碑。
Pearl的Enrico Caruso
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這裡有個有趣的典故,原本G&T的錄音專家蓋斯伯格建議公司請著名的卡羅素錄製十首詠歎調,卡氏要價100英鎊,公司小氣拒付,蓋斯伯格只得自掏腰包。那十首歌曲不但建立了唱片的地位,也帶給藝術家國際的聲望,之後一曲雷昂卡代洛的歌劇「丑角」(Pagliacci)中的詠歎調「粉墨登場(穿上彩衣)」(Vesti la Giubba)更成為第一張「百萬金曲」唱片。(1902年11月首錄這首在EMI的「唱片百年黃金歲月」及Naxos版大全集一級CD中可聆得,1904與1907年的重錄曲則分別收入第二、第三集)。也就是這十曲錄音,紐約大都會歌劇院在次邀請卡氏入唱,並且定期演出直到逝世前一年。
從1902年到1921年卡羅素是被為最懂得欣唱片價值的嚴肅音樂家,部分理由是唱片公司的品質與音質都錄製良好。這段時間,他從英國的的G&T公司美國的Victor公司,就獲得二百萬元的版稅。1920年他作了最後錄音,錄下羅西尼(Rossini)「小莊嚴彌撒」的「被釘在十字架上」。1921年在拿坡里壽終,享年四十八。1970年中葉,猶他大學的史托科罕(Stockham)教授曾為卡羅素的早期錄音利用電腦處理清除雜音,由RCA發行過一批LP。
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Naxos對復刻亦不遺餘力
筆者在此要介紹是由馬斯東(Ward Marston)重新修復的Naxos卡羅素錄音大全集。1952年出生即眼盲的馬斯東收藏有成千上萬的歌劇唱片,當他還是威廉斯學院學生時,就因修復貝爾電話實驗室在1932年,由史托科斯基指揮費城管弦樂團所作的立體聲實驗唱片而出名。1996年馬斯東獲「留聲機雜誌」(Gramophone)年度歷史聲樂錄音獎,Opera News 稱他的工作即具「啟示性」,Fanfare雜誌宣稱他「神乎其技」,芝加哥論壇報認為他的名字等同歷史唱片收藏者的守護神,此外,也是葛萊美得獎雙項得主(Franklin Mint的托斯卡尼尼重刻片與BMG的拉赫曼尼諾夫的重製版),顯見再版師(Re-mastering Engineer)是多麼為人重視。主要原因是早期錄音,原版碟片或圓筒取得不易,加上轉速音高即使在同一張唱片都變化不一,並且要選用各種不同的唱針,才能獲致最清晰最彽失真的「原音」。老實說,我們現在能欣賞到最接近原始錄音的卡羅素,絕對要感謝數位技術的發明與運用,筆者相信經由CD聆賞這些修復重刻片,肯定比以留聲機聽到原壓片有更好的音效。
Naxos版的卡羅素大全集,第一集蒐錄了歷史性的1902年4月11日錄製的「米蘭十曲」,另外還有同年11月、12月及翌年4月均在米蘭錄音的歌劇詠歎調,其中作曲家喬大諾(「費朵拉」:愛情使你為難)與奇列亞(「阿德麗亞納,蕾庫薇兒」:不,高貴的你)還親自擔任鋼琴伴奏。此外,在馬士康尼「鄉間騎士」劇中西西里民謠的「啊‧蘿拉」一曲,卡羅素以降半音演唱,原因為何,至今成謎。這張專輯是卡氏三十歲剛成名之作,聲音較諸後期要顯得輕盈甜美,較具男高音少缺男中音音域,但仍然音色飽滿、氣勢恢弘,在高潮樂段,輕鬆揮灑出令人難忘的黃金之聲,即使嘶聲甚至鋼琴笨拙,仍不減其魅力。
第二集收錄1903-1906卡羅素最後的歐洲錄音,以及為美國Victor公司錄音的第一部分。前三首即是為AICC公司所灌的圓筒錄音,後來百代公司購得版權,改以碟片發行,由於最早之原錄圓筒遺失,因此修復版也只能以碟片複製版進行,雖然音質較AICC複製圓筒清晰,但欠理想。其他曲目均由原壓碟片修復轉製,音效極佳。在這集中,收錄了五首1906年管弦伴奏版,讓卡羅素更重要此一錄音事業,也展現出更高的自信,其中四曲更是一生僅錄,彌足珍貴。
第三集收錄卡羅素1906-1908間為Victor公司錄製的歌劇詠歎調與重唱曲,此期卡氏的重唱錄音也極引人注目,搭檔的包括名男中音史考第(Antonio Scotti)、女高音梅爾芭(Nellie Melba)、法雅爾(Geraldine Farrar)等同代著名聲樂家。基本上,卡羅素的歌唱延續美聲唱法(bel canto)傳統,在持續的圓滑樂句中,讓清澈又飽滿的音質音色從喉頭自然悠揚流洩,即使在如許古老錄音,其氛圍依然濃郁可感。
以HMV留聲機做為封面主題的一張日本老唱片
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此外,Pearl唱片公司亦由霍爾(Denis Hall)轉製HMV與Victor在1906至1919年間的卡羅素歌劇詠歎調與拿坡里民歌錄音。依作曲家歸類,包括威爾第、梅爾貝爾、普契尼、雷昂卡伐洛、托斯地與第‧卡布爾共二十二首歌曲。其中拿坡里民歌向為卡羅素的安可曲目,卻鮮出現在早期唱片,在這張專輯很難得的收錄卡羅素晚年演唱的「別離」(托斯地)與「我的太陽」(卡布爾),此時的卡羅素聲音渾厚高亢,頗具英雄蓋世之姿。二十世紀以降,聲樂界沒有人敢稱「歌王」,只因為有卡羅素。
單聲道也饒富聆聽樂趣
在這一篇文章,音響迷或許聽不到立體高傳真,其實不要小看Mono(單聲道)錄音,它用來作為調整左右聲道平衡,甚至高中低頻平衡是絕佳的素材!
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從磁帶錄音到現代LP
早期的臘筒留聲機是為家庭用或辦公用錄音所設計,人們只要將已錄過的表層臘質削去,空白的表面就可以提供新留言。1931年Victor在美國市場推出可用唱針刺錄的「塑膠碟」,以及二次戰後英國上市的Pye「Rccord-Maker」與1949年HMV的Modcl 2300H等類似錄音設備都沒有獲得成功。音樂再生一直到磁帶錄音技術的發明,才步上錄音史的康莊大道,加上現代LP膠盤的成熟,更讓高傳真音樂再生進入輝煌時代。
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磁帶錄音先驅一鋼絲錄音機
在錄音史上最早較具意義的錄音機應屬1898年丹麥工程師普爾生(Valdemar Poulesn 1869-1942)發明的鋼絲錄音機「Telegraphone」(遠距留聲機),作為聽寫與電傳之用。這部機器是由一鋼質滾筒表面車上螺紋再繞以鋼絲,利用聲波轉變的磁場電流與鋼絲鐵質分子的磁化,再依反向原理由耳機聽取原錄音訊。在1900年初期,普爾生也實驗製作「金屬碟」錄音,雖然技術有所進展,仍未達上市效益。
1929年,英國的Blattner Colour Sound Studio of Elstree. Herts,UK製造出「鋼帶錄音機」(steel band recorder),同樣利用電話「電磁轉化」元哩,扁平的鋼帶寬6.5mm、厚2mm,可連續一個半小時的錄製,1931年即為BBC(英國國家廣播公司)採用。1934年,「Marconi-Stille」錄音機進一步採用鎢鋼帶(Tungsten Steel Strip)。1948年B&O(Bang and Olufsen)也製作「Beocord」鋼絲錄音機,甚至到1952年,英國的Boosey and Hawks還推出Wirek鋼絲錄音機。但是終究鋼絲錄音(即時加上後來的真空管擴音)無法擔當繁複音樂演奏的大樑。其實普爾生早就有個專利預言,他說:「使用一種絕緣條帶,例如紙帶上覆被可磁化的金屬微粒,應是最佳的錄音媒體。」
絕代女高音舒瓦茲柯芙舒伯特歌曲獨唱會,由其丈夫製作人華爾特‧李吉策劃(EMI Mono LP)
海飛茲1947-1949年版孟德爾松與莫札特協奏曲名演(Seraphim Mono LP)
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花腔女高音瑪亞‧卡拉絲演唱哥劇詠歎調(EMI Mono LP)
瑞典國寶男高音畢約林演唱歌劇詠歎調(EMI Mono LP)
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Ampex與Studer的緣起
這一理念,在稍早(1888年)歐柏林,史密斯(Oberlin Smith)就提出過論文。雖然在1927年美國的奧聶爾(J A O’Neil)發明非磁性塗層紙帶錄音,1928年獲得德國專利的弗洛伊寂(Fritz Pfleumer)也有類似構想,這種格式也自1951年為電影影片錄音沿用,但是,真正的磁帶(以塑膠為基底塗佈氧化鐵_是1934年德國BAS
F(Badisch Anilin & Soda-Fabrik苯胺與蘇打工廠)首先研發,並且1935年柏林無線電展示範,搭配同年德國AEG廠設計的「Magnetophon」(磁式留生機)。最早以此種磁帶錄音存世可考的是1936年11月19日在德國Feirabenhaus,Ludwigschafen演奏「莫札特:第39號交響曲」的實況。1937年由AEG與Telefunken合作的「Magnetophone」公開上市。同年美國Brush發展公司也販售其「Soundmirror」(聲鏡)磁帶錄音機,到1944年更與3M(Minneston Mining & Manufacturing Company)公司合作開發磁帶。
二次大戰期間聯軍發覺德軍廣播電台的宣傳廣播效果卓著,直到1944年解放盧森堡後,才發現這些更先進的錄音設備。在英國美國的工程師即依據送回的德國發明機器改進錄音設施。其間,在深探德國錄音機的歷程中,有一位磁帶錄音發展「「史上的重要人物傑克‧穆林(Jack Mullin)。這位美國電子工程師(1913年生)再第二次世界大戰那年(1941)入伍,1945年戰後在巴德‧鬧罕(Bad Nauheim)一處法蘭克福分支電台發現了採用「交流偏壓」(而非先前發現的直流偏壓)的「Marggnetophone」,也瞭解錄音品質優秀之秘密。退伍後他即對AEG Magnetophone作徹底研究,1946年並與有聲電影製造商帕瑪(Bill Palmer)合作製造更新穎的錄音機,在發表會上啟發了原為飛機馬達製造商Ampex的工程師,而於1948年研發出美國首部專業錄音機Ampex Model 200,也成為美國廣播公司製作常態性錄音廣播節目的利器,同時間3M Scotch磁帶也日趨成熟,於1947年上市的Scotch 100磁帶帶動了美國磁帶工業以及全世界新的唱片
工業。
被忽視的女小提琴演奏家約翰納‧瑪琪的奏鳴曲集 (DGG Mono CD)
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戰後,Ampex與Soundmirror等盤士錄音機銷往歐洲,又帶出錄音機史上另一重要人物史都德(Willi Studer)。原本首批輸往瑞士的Soundmirror錄音機將為110V/60Hz改為220V/50Hz,以適應當地電壓,而找上史都德於是自行設計一部嶄新專業機種─Studer 27,後又設計家用機種並以Revox命名,結果二者均聲名大譟,直到數位時代,他的Revox A-77、B-77,甚至半專業的A-700,仍是類比錄音的經典機座。在此,我們也必須提到在二次大戰末期,日本也如德國一樣設計出磁帶錄音機,日本天皇的投降召告即是透過Teac前身Concertone錄音機播出,而Ampex後期產品還由Teac代工。
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不斷往Long Playing前進
1954年美國Victor唱片公司推出音樂預錄磁帶(7吋盤、71/2 ips轉速),分別在美國與英國上市,1957年中與1959年分別有所謂的「Selectophon」與「Gramdeck」磁帶錄音/唱片播放混血機型問世,1958年RCA也有預錄匣式磁帶供應,1963年飛利浦推出卡式錄音帶,但這些都與邁向高傳真的現代LP無關,也不再細表。無論如何,磁帶錄音提供長時間不中斷錄製、方便剪輯混音、極寬頻、高動態等優異再生音樂特性,也成為現代高傳真LP成功的基本支柱。
其實從愛迪生發明臘筒留聲機開始,工程師就不斷朝「長時播放」(long playing, LP)方向努力。在1908年愛迪生的「琥珀唱筒」(Amberol cylinder)已經可以唱足四分鐘而可與1903年貝林納發明的12吋唱碟比擬。到1912年改良的「藍琥珀唱筒」(Blue Anberol)不但聲音清晰且又耐磨。但是,唱碟愛用者安於能唱二分半的十吋唱碟播放流行歌,而以12吋唱碟聆聽三分半到四分半的歌劇詠歎調或管弦小品。因此,在1904年,英國Neophone公司首度推出10吋78轉,以藍寶石唱針12分鐘的早期LP。這些LP沿用臘筒「丘谷式」(hill and dale)刻片技術,表面雜音顯著,雖不易破裂,但經日曬會彎曲。次年,Neophone公司改採「側刻法」(lateral cut),製作20吋可唱八至十分鐘的唱碟,極利輕管弦作品錄製。之後Neophone的創立者威廉‧麥可利斯(William Michaelis)建議應採「垂直刻片」(Vertical Cutting)發行LP,但是不幸的是表面雜音始終無法克服,他們的創意與革命在1908年銷聲匿跡。
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33 1/2轉之濫觴
前仆後繼,陸續有多家唱片公司嘗試LP的製作,如美國的Victor,義大利的Fenotipia、法國的Vitaphone、美國的Vitaphone,雖然未能成功上市,但已經開始採用33 1/3轉速。1931年,美國RCA Victor生產33 1/2轉速的10吋與12吋唱碟,部分使用虫膠,其餘採用塑膠(Victrolac),12吋盤可以唱12-14分鐘,第一套使用此一方式錄下完整的交響曲,即在該年由史托科斯基指揮費城管弦樂團演奏貝多芬的第五號交響曲,第一、二樂章無休止地錄在第一面,第三、第四樂章錄在第二面。1932年,Victor也由愛靈頓公爵與其樂團首度作LP錄音嘗試,錄下《East St.Louis Toodle-Oe》、《Lots o’ Finger》與《Black and Tan Fantasy》。但是,這些都市磁帶錄音之前的試作,真正現代LP之成熟要到1940年代末期。
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現代LP時代來臨
現代LP之發展,美國Columbia(哥倫比亞唱片公司)的彼得‧郭德馬克(Peter Goldmark,CBS研究部主任)博士與威廉‧巴克曼(William Bachman,Columbia發展部長) 居功厥偉。他們的格式也經過多年同業的抗衡才被公認。1948年6月26日,美國Columbia在紐約著名的華爾鐸夫─阿斯托利亞旅館發表33 1/3轉速微紋塑膠LP,唱碟有10吋與12吋盤二種,播片唱機也有Philco Radio與Television Co. of Philadephia二型。原本希望主要對手RCA共襄盛舉,但RCA仍然猶豫,反而秘密研發另種格式,而於1949年1月發行首批45轉7吋塑膠唱碟,雖然不是「長時播放」,但已具現代觀念,取代粗紋的78轉易脆唱片,改用「微紋」不破唱片。但是由於不是Columbia唱片可連續播放二十分鐘以上的對手,加上LP專利,使得RCA與其他唱片公司共同進入這一市場。
1950年代指揮大師托斯卡尼尼指揮NBC交響管弦樂團演奏德布西與拉威爾作品(RCA Mono CD)
福特萬格勒指揮華格納管弦樂(EMI電子模擬立體聲CD)
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由於Columbia的LP創舉不但在歷史上即具意義,在商業上亦大獲成功(第一年即售出三百五十萬套),其首批發行品目值得一探,當然這些都是有賴磁帶錄音的幫助。這批101款的LP唱碟大多屬嚴肅音樂,包括12款10吋碟(編號ML 2000)、55款12吋碟(編號ML 400)、三部完整歌劇(波西米亞人、韓德爾與葛烈特與茶花女)(編號SL 100)、四套非歌劇碟(包括莎士比亞的「奧泰羅」戲劇),以及一些流行歌曲。其中最具代表的有貝多芬的交響曲、鋼琴奏鳴曲、小提琴協奏曲、「皇帝」鋼琴協奏曲、弦樂四重奏與小提琴奏鳴曲;柴可夫斯基的後三首交響曲、小提琴協奏曲、羅密歐與茱麗葉序曲、1812年序曲;莫札特的最後二首交響曲、C大調弦樂五重奏、Ezio Pinza演唱詠嘆調與小提琴奏鳴曲集;布拉姆斯的第一與第四號交響曲、小提琴協奏曲與第二號鋼琴協奏曲。其他還包括巴赫、比才、蕭邦、德布西、德弗札克、法朗克、葛許汶、葛利格、哈察杜量、馬勒、孟德爾松、墨索斯基、普羅高菲夫、拉威爾、舒伯特、舒曼、蕭士塔柯維契、約翰‧史特勞斯、李查‧史特勞斯、史特拉汶斯基、華格納與韋尼亞斯基等作曲家的著名曲作。演奏家則包括布魯諾‧華爾特、魯道夫‧賽金、米爾斯坦、阿圖羅津斯基、萊納、柯斯特蘭內茲、奧曼第、布達佩斯弦樂四重奏、賽爾、莉莉‧彭斯與保羅‧羅貝森。流行音樂唱片則以Frank Sinatra、Diana Shore、Buddy Clark、Xavier Cugat與Harry James最著。
1949年英國Decca(笛卡,在美國發行則稱為London)在美國發行LP,1950年Decca在英國發行LP,材質稱為Geon,此後膠碟材質與美國的Vinylite二字互通。同年,法國「琴鳥版(L’ Edition de L’ Oiseau-Lyre,自1953年後海外版即由Decca發行)開始推出LP,1951年蘇俄、法國EMI相繼推出LP,1952年德國DGG、英國EMI也宣告上市。1953年後西班牙、丹麥等世界各國也步上風潮。至此,現代LP以成國際定規,雖然仍是單音(momo),但市由於磁帶錄音以及唱片刻片技術的進步在1950年代上半已有「高傳真」(High Fidelity)標榜,到1957年立體聲(Stereo)LP出現,真正高傳真再生音樂時代終於降臨。
以下,筆者將選擇1940年代末至1950年代末之間的磁帶錄音到現代LP的單聲道唱片,所選者俱是歷史名演,為方便有興趣的樂迷搜尋,均採用數位轉化的CD唱片:
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Julius Katchen
Mussorski, List, Balakirev (Decca 425 961-2)
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卡欽(Julius Katchen 1926-1969)是極少數美國鋼琴家之中,他的錄音遺珍在死後比身前更為人景仰。他是公認的布拉姆斯專家,他錄製的鋼琴獨奏曲全集也作為評比其他鋼琴家的參考標準。他是俄國後裔,由祖母啟蒙學習鋼琴,後受教名鋼琴家郭德斯基(Godowski)女婿沙伯通(David Saperton)。11歲(1937年)即作全廣播演奏,同年與奧曼第指揮費城管弦樂團同台,也開始職業生涯。1941年回到大學修習哲學與英國文學,四年後法國政府因其學術成就授與榮譽會士,此後一生與法國結緣。1946年在巴黎聯合國科教文組織節慶作歐洲首演,也開始與笛卡公司簽約灌錄唱片。1950年年代已被公認為二次戰後最具才氣的傑出鋼琴家。在為笛卡錄製的布拉姆斯室內樂,與著名小提琴家蘇克(Josef Suk)與大提琴家史塔克(Janos Starker),正是他演藝的顛峰之作。1948年在錄製作品87號C大調鋼琴三重奏與大提琴奏鳴曲時,已罹白血病而於次年病逝,享年僅43。
卡欽為人熱情,精力充沛,但內心又極其真誠。他喜歡克服音樂演奏的困難技巧而後自詡神奇。雖然在最後幾年以演奏布拉姆斯為主,其實他的曲目寬闊,他的「葛許汶:藍色狂想曲/曼托凡尼指揮」與「拉赫曼尼諾夫:二號鋼琴協奏曲」都是暢銷唱片。在生命的最末數月,在柯萊斯(Istvan Kertesz)指揮倫敦交響樂團再錄「藍色狂想曲」時,雖然身軀疼痛,仍不改其一貫的樂觀愉悅天性,這也是他的最後錄音。老實說,在偉大鋼琴家中,卡欽很難定位,事實上,他的人格特質成為他的音樂藝術的部分,有人蔑視他,有人卻對他的技巧與音樂極為折服,無論甘何,從不令人生厭,這也是藝術家中的異數。
這張唱片收錄他在1950、1953與1954年的錄音,由笛卡名製作人庫爾蕭(John Culshaw)與安德利(Peter Andry)策劃,錄音大師威京生(Kenneth Wilkinson)錄製。曲目包括穆索斯基的「展覽會之畫」;李斯特的「第一號梅菲斯托圓舞曲」、「葬禮曲」與「第十二號匈牙利狂想曲」;巴拉基瑞夫的「伊斯蘭幻想曲」。卡欽的演奏一絲不苟、嚴謹細膩,條理清晰、毫不濫情。京生三錄音已呈現笛卡ffrr全音域特質,「展覽會之畫」明清亮,其餘溫厚沈著。
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Wilheim Backhaus
Beethoven Piano Concertos 4&5
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威廉‧巴克豪斯(1884-1969)出生萊比鍚,七歲時隨不甚出名的雷肯朵夫(Aloys Reckendorf)習琴,後又跟李斯特的弟子阿爾伯特(Eugene Albert)上課。1905年定居倫敦並獲得「魯賓斯坦大獎」,獲得獎助進入曼徹斯特音樂學院才深造鋼琴殿堂。
在七十寒暑的演奏生涯,巴克豪斯塑造成二十世紀最偉大的德國鋼琴家之一,也是第一位早在1909就進行唱片錄音。他極早成功,但在美國雖每年公演卻未能大紅大紫,以致1920年之後三十年間在美國缺席。這段期間,巴克豪斯簽下許多錄音合約,也詮釋許多經點名曲,例如舒曼的「幻想區」、布拉姆斯的「帕格尼尼變奏曲」、歷史性第一套蕭邦「24練習曲」都是蒐藏必備品,也引起美國樂評的逐漸青睞與衷心喜愛。1954年,當他回到卡內基廳演奏時,終於獲致肯定的歡呼。
他的全套貝多芬獨奏會不但極受歡迎,錄音唱片更令他名聞遐邇。錄過「奏鳴曲」全集兩次,但詮釋一致,因為他建立的樂思極少改變,他也以單純心看待音樂而不吹毛求疪,因此,他的貝多芬是率性而高傲,不刻意矯情,卻充滿活力。
除了貝多芬,巴克豪斯也演奏蕭邦、李斯特、莫札特、舒伯特,雖然有「太直接」或「欠嫵媚」等批評,但技巧高超則無庸置疑。早在1910年即為「留聲機公司」錄製葛立格的「鋼琴協奏曲」,直到二次戰後仍效力HMV公司,到加盟笛卡,藉著傑出的錄音,他的琴藝遺珍得以續為後人景仰,特別是布拉姆斯的第二號鋼琴協奏曲與貝多芬作品。
這張唱片收錄了分別錄於1951(第四號)與1953(第五號)的兩首貝多芬鋼琴協奏曲,由克勞斯(Clemens Kruass)指揮維也納愛樂在「大廳」的演奏。巴克豪斯的曲型演奏風格瀟灑呈現,笛卡全頻錄音技法揮灑殆盡,特別是第五號,可謂單音錄音的曲範。
這張唱片收錄Julius Katchen在1950、1953和1954年的錄音,曲目包括穆索斯基、李斯特人的曲作。卡欽的演奏一絲不苟、嚴謹細膩、條理清、毫不濫情。
Wiheim Backhaus演奏貝多芬第四、五號鋼琴協奏曲,呈現其典型的演奏風格。笛卡全頻錄音技法揮灑殆盡,特別是第五號,可謂單音錄音的典範。
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Mahler
Das Lied Von Der Erde(London 414 194-2)
這是一張由大指揮Bruno Walter三度錄製馬勒「大地之歌」中的經典作品,Walter是馬勒密友,公認最清楚馬勒的作曲詮釋。
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1907年,馬勒懷著四歲長女猝逝之痛,加上自罹患嚴重心疾,開始譜寫「大地之歌」交響曲。緣起於友人送他一德譯本中國詩集「中國笛」以排遺寂寥。從詩集中他得到人生哲學的啟發–自然美,年復一年,週而復始,人們只能在短暫人生中欣賞,但大地歌唱不絕。因此,欣賞人生,平和告別未嘗不是幸福。這一理念加上從詩集中選出「悲歌行」(李白)、「採蓮曲」(李白)「春日醉起言」(李白)「「宿業師山房期丁大不至」(孟浩然)與「送別」(王維)詩詞成六樂章的交響曲,其中較短的第三、四、五樂章可以視為「灰諧樂章」。全曲雖以大型管弦編制,每段音樂卻使室內樂規陳述,並間隔樂章分別由男高音與女中音吟唱。全曲以「嘆世酒歌」、「快日孤人」、「青春」、「美」、」、「醉在春天」、「與」、「告別」、標題,整體不外「天雖長、地雖久,金玉滿堂應不守,富貴百年能幾何,死生一度人皆有。孤猿坐啼墳上月,且須一盡杯中酒」加上「生既幽幽,死亦瞑瞑」的哲學意念。
「大地之歌」的優秀演錄不知凡幾,但是這一版本,早期磁帶的單聲道錄音卻是千古絕唱。1952年維也納的錄音,也是大指揮家布魯諾‧華爾特(Bruno Walter)三度錄製此一作品中的經典之作。華爾特是馬勤密友,公認最清楚馬勤的作曲詮釋指揮這一版本時華爾特已經76歲,擔綱男高音的帕札克(Julius Patzak)是維也納歌劇院的傳奇英雄,擔任女中音的費莉兒(Kathleen Ferrier)更是傳奇加上淒美。她的真正演藝生始自1943年,卻在巔峰的1953年即因癌症離世。
華爾特認為費莉兒是演唱馬勒的不二人選(另一位馬勒提攜的大指揮家克倫佩勒同樣欣賞,在他指揮的馬勒第二交響曲,即由費莉兒主唱,詳Decca D264D2)他們在1947年首屆愛丁堡音樂節中曾經合作演出「大地之歌」,當時由於費莉兒唱到曲末已泣不成聲而末唱完ewig(永遠)一字。當她向指揮說抱歉時,華爾特感性回答:「如果每位藝家都能和您一樣,我們也絕對會淚流不已。」
費莉兒演唱的馬勒有若量身打造,劇中人的化身。她具有自然契合馬勒的意象,而非早期訓練得來。事實上,在錄製這一版本時,華爾特與費莉兒都心裡明白,她是以這一錄音向自己告別,她只能再一次看到大地呈綠,一如馬勒,她也以最巔峰的藝術回覆死亡的挑釁,雖然在唱到最高G音有些吃力,她的爽朗無懼散發的生命熱忱早已超越挑剔的樂評。
帕札克的演唱同樣無懈可擊。笛卡的傑作,音質之美與音域動態之寬並不因為單音錄音而有所減損。
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Walton
Façade / Siesta ; Arnold : English Dances ( London 425 661-2 )
這張1953年DECCA的錄音,精彩萬分,不論管弦、敲擊、人聲均清晰透明、渾潤圓滑,無比優美,值得樂迷或響迷拼死以求
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英國二十世紀傑出作曲家威廉‧華爾騰(William Walton 1902-1983)寫作有歌劇「特羅魯斯與克瑞西達」、「小提琴」、「中提琴」、「大提琴」協奏曲、神劇「貝爾沙查之宴」以及收錄在這張唱片的「外表( façade ,弗薩德 )」與「午睡( Siesta )」、「史卡匹諾序曲」與「朴資矛斯光岬」等曲作。
其中,「外表」是19歲時的一首才華洋溢的詩歌器樂連篇妙作。音響迷認識「Façade」大多來自Reference Recordings的一張發燒唱片(RR-16),那是由芝加哥專業音樂家合奏團演出的節錄器樂版。熟悉那些旋律之後,再來聆聽這張完整版會更加得心應手,感動興奮。
「外表」是女詩人西特威爾( Edith Sitwell 1887-1964 )興華爾騰合作的「詩歌」。原本西特威爾正嘗試作「抽象詩」,將詩韻的聲音、長短、節奏作可能的探討,結果往往導致無意義詩詞,但西特威爾認為再配上音樂強化聲韻效果,因而促成華爾騰的音樂。由於西特威爾變化不一的音節、字句,華爾騰必須以音樂同步,即興搭配而完成整體結構。結果,西特威爾的22首詩化入華爾騰的音樂,成就「外表」。
這張唱片的「外表」由柯林斯( Anthony Collins )指揮英國歌劇團,由西特威爾親自吟詩,男歌唱家彼得‧畢爾斯助陣演出,1953年錄音,半世紀以來,無任一版本可及,精采萬分,加上笛卡超級單音,布論管絃、敲擊、人聲均清晰透明、渾潤圓滑,無比優美,值得樂迷或響迷拼死以求。同時收錄的其他作品,包括耳熟的阿諾德( Malcolm Arnold )的「英國舞曲」同樣美不勝收。從這張唱片的錄音,我們可以知道笛卡原來比諸EMI ( HMV )、Columbia、RCA、DGG算是錄音界後輩小廠,但自磁帶錄音與LP時代開始,它的錄音技術已不讓老大哥專美於前,甚至後來居上,而以「笛卡之聲」聞名至今。
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Ida Haendel plays Brahms & Tehaikovsky
(EMI Testment SBT 1038 )
這張Ida 30歲時的錄音,已展現她的早熟與慧黠,柴立畢達克帶領倫敦交響的烘托不著鑿痕,相得益彰
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幾個月前,為了回顧「海費茲的九張協奏曲重刻大碟」,聽了好一陣子的海費茲,至今滿腦子都是海費茲小提琴超人炫技的聲影,尋常琴聲難以撼動。沒想到這次聽到伊達‧韓德爾( Ida aendel )這張半世紀之前的單音唱片,竟然驚豔不已。其琴韻之實美,詮釋之虔誠,在眾多布拉姆斯與柴可夫斯基的協奏曲版本中令人耳目一亮,而錄音又兼具溫馨與透明更是立體聲同類中少見。
伊達是二十世紀波瀾裔英國女性小提琴家的長青樹,在她持續成功舞台演出的六十年,卻罕見唱片大量風行,或許也是她的琴藝為人低估的原因之一。她是神童型演奏家,1924年出生,三歲半拾起她姐姐的小提琴竟很快能拉出他母親所唱過的曲調。持續從家中唱片聽小琴提默學,加上企圖心強烈的父親為她尋找名師,卻鮮有人敢擔當。六歲時移居華沙,在蕭邦音樂院受教米哈洛維奇〈 Mihalowicz 〉,七歲開始登台,九歲獲金牌,十歲贏得小提琴大師「胡伯曼大獎」〈 Huberman Prize 〉,這一成功得到猶太慈善團體贊助副巴黎向大師西蓋堤〈 Szigetti 〉學習,雖西蓋堤對她影響甚深,終究無法教她,因而弗萊許〈Carl Flesch〉成為她主要指導,其聞也曾向羅馬尼亞名作曲家兼小提琴家恩奈思科〈Enesco〉請益。1935年在「韋尼雅斯基大賽」中獲得特別獎,該年金銀牌得主分別為後來均成名匠的尼弗〈Ginette Neveu〉與大衛‧歐依斯特拉克〈David Oistrakh〉,1936年12月她在倫敦皇后廰作獨奏初演,1937年1月在同廳在亨利‧伍德爵士( Sir Henry Wood )指揮下演奏布拉姆斯的小提琴協奏曲,次月再演出貝多芬的小提琴協奏曲,獲得「每日電信報」樂評波納維亞( Ferruccio Bonavia )推崇為「技巧與音樂無暇,在天才中極為傑特」,伍德更說:「她說提琴音色與音樂表情極美,彷如老友易沙意( Ysaye )再現身旁。」
1939年在德國入侵波蘭之前,她決定定居倫敦,並於次年入籍。戰爭期間她為軍隊與工人演奏,也出現再國家藝廊音樂會。1941年在德伏札克百年音樂會中演出協奏曲,次年初演艾爾加( Elgar )的小提琴協奏曲,1944年在她的導師伍德爵士紀念音樂會現身,1946年11月赴美前夕,初演哈查杜量的小提琴協奏曲。
1947年伊達依序與巴勒斯坦管弦樂團、以色列愛樂合作演出。戰後,伊達再度邂逅指揮導師柴立畢達克( Sergiu Celibidache ),這位愛錄音的羅馬尼亞大指揮,對音樂一絲不茍、虔誠奉獻的理念深深影響伊達的演奏生涯。1952年,伊達移居蒙特婁與父母同住,但仍保有英國籍,她愛英倫,也一直是英國音樂大使,不斷將艾爾嘉、布列頓與華爾騰的音樂向世人推介。她也曾隨各大樂團訪問過香港、中國、德國、澳洲、墨西哥等地。
伊達的演奏曲目除了古典浪漫大師名曲(包括這張唱片的二首協奏曲),還涵蓋相對罕見的布洛克( Bloch )與雷格( Reger )的協奏曲、達拉必可拉( Dallapicolla )的「塔替尼風謠」、西貝流士小提琴協奏曲以及瑞典作曲家彼德生( Allam Pettersson )的作品。在演奏生涯中,她最感遺憾的是少有室內樂演出,即使布拉姆斯的「雙重協奏曲」都不曾演奏,倒是雙重奏不少,其中最心儀的是她的老師恩奈斯科的「第三奏鳴曲」,一首少見的羅馬尼亞民族風格的曲作。
伊達的手掌甚小,尋找合適的好琴不易,最初有一把1726年的史特拉底樺里( Stradivarius ),有時也借用瓜奈里( Guarnerius ),直到1950年初才尋獲最適的一把1696年史特拉。她在二次大戰前即開始錄音,她的表達一向精準、收斂,技巧確實、節奏有致,擅長持續速度與繁複樂節的處理。在舞台上她不喜作秀,她認為無須做出怪表情才能表達音樂的神情。
錄製這張唱片時,伊達不到30歲,卻已展現他的早熟與慧黠。在布拉姆斯的協奏曲,她拉出強勁飽滿的布氏音調,弓弦際會的的清澈與火花,音樂曲思的張力與貴氣在絕佳錄音下,一覽無遺,柴立畢達克帶領倫敦交響的烘托不著鑿痕,相得益彰其間,郭森斯( Eugene Goossens )指揮皇家愛樂的伴奏同樣牡丹綠葉。
1953年的錄音,其音質、音色、音響在數位時代依然足當典範,又是一張被低估忽視,但是樂迷響迷應當拼死以求的唱片。
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Guido Cantelli
The Debussy Recordings ( EMI Testment SBT 1011 )
Guido Cantelli被托斯卡尼尼稱為真正具有難以名狀的指揮天才在這張極為難得的錄音中表露無遺。
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英年早逝的義大利指揮家坎德利(Guido Cantelli 1920-1956 )是大指揮家托斯卡尼尼(Arturo Toscanini )宣稱的真正後繼者。他在14歲先以鋼琴家露面,後來進入米蘭音樂學院改習作曲與指揮。1943年在拿伐柯契亞劇院擔任指揮與藝術指導,隨即應徵入伍,由於不服納粹教條被關入德國勞動營,之後逃亡隱姓埋名直到解放。戰後隨即展開指揮藝業,在史卡拉劇院與其他義大利音樂中心成功演出音樂。1948年回到史卡拉,與小提琴名匠米爾斯坦( Nathan Milstein )合作演出布拉姆斯小提琴協奏曲,同時演奏亨德密特(Hindemith)的「畫家馬迪斯」交響曲,獲在場觀賞的托斯卡尼尼賞識,並獲邀於次年指揮NBC交響樂團。1949年成功演出後,兩人成為莫逆,托氏並稱這位年輕指揮真正具有難以名狀的真正天才,足以將藝術帶上頂峰。樂評曼尼諾則建議說:「任何音樂家都會受到同期大音樂家的影響,但是指揮家必須有個人姿態,坎德利接近托斯卡尼尼當然很重要,因為托氏會說音樂,有60年偉人的經驗,因此,如果你足夠智慧,你該學他的經驗。」坎德利在美國的音樂會極為成功,1950年轉赴英國,在愛丁堡音樂節指揮史卡樂團演出柴可夫斯基的第五交響曲。1951年則指揮愛樂管弦樂團在全新的皇家節慶廳演奏柴氏的「羅密歐與茱麗葉序曲」,二者合作到1954年。該年5月在倫敦、9月在愛丁堡首度指揮演奏布西的音樂,包括「聖西巴斯汀殉難記」、「海」、與「牧神的伍後前奏曲」。當時,坎氏已將樂團帶至巔峰,名製作人李吉(Walter Legge )認為已達世界水準,遂邀請坎氏進錄音間錄製這些曲目、成就這張唱片。但是錄製過程備極艱辛,坎德利反覆檢視錄音帶、調整管弦平衡,有時一曲要錄製20次才定案。但是,辛苦總算有代價,這張單音唱片如今聽來依然細節周全,音響活生,直如「現場演出」。
1956年,坎德利的事業如日中天,他接受以辭去史卡拉劇院音樂總監托斯卡尼尼的職位,在紐約也可能接續托氏的NBC交響樂團指揮任務,處於世界矚目的愛樂管弦樂團也希望坎氏繼續帶領,只可惜,悲劇突來,11月24日,在他從羅馬飛往紐約,經過巴黎機場加油起飛時因飛機失事而喪生。
1957年6月23日在皇家節慶廳的一場坎德利紀念音樂會上,巴克斯特爵士(Sir Beverley Baxter )寫著:「如果多假以天年,在天上的音樂神殿,坎德利將居難以想像之崇位。做為指揮的初年,他即集憧憬,細膩的新斯以及熱忱無拘的據力於一身。」這些特質,在這張唱片中都可以感受。為他寫傳記的路易士( Laurence Lewis )對這張唱片也有如下的評註:「這張德布西錄音只能用『神奇』一字表白。『殉難記』可排名最偉大的錄音之一‧‧‧‧‧‧他為『海』帶出地中海的溫暖,完全不同於托斯卡尼尼的冷冽詮釋。整體而言,『牧神的午後前奏曲』詩意美感更是真正神妙,在曲尾漸退的『終止式』,坎德利已漸弱手法將愛樂管弦樂團誘向天堂。」
總之,坎德利指揮的這四段管弦絕響,結構平衡、樂句完美無暇,錄音無懈可擊。短暫的人生,燦爛的永恆!
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Wilhelm Furtwangler
Beethoven Symphony No.9 / NO.1&NO.3(EMI CDH 7698012 / CDH 7630332)
由這兩張單聲道錄音可以感受到福特萬格勒對貝多芬樂曲組織架構的精密掌控,及音樂中戲劇張力的收放起伏
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二十世紀德國偉大指揮家福特萬格勒(Wilhelm Furtwangler 1886-1954)初生自建築、美術家庭、自小接受藝文美學薰陶,但是吸收最多的是音樂。他他很小就會鋼琴,7歲嘗試作曲。17歲已譜有交響曲、合唱曲、弦樂六重奏。他之所以成為指揮有三個原因:一是他想指揮自己的作品,一是他想指揮音樂藝術,一是他想藉著音樂與貝多芬的心靈溝通。
為了現實生活,雖然作曲仍是最愛,1907年他首度拿起指揮棒,演出布魯克納第九號交響曲、貝多芬序曲以及福氏自己的第一號交響曲。起初,雖然顯得技巧笨拙,可是很快即發揮出他的詮釋長才。25歲那年(1911)接掌呂貝克歌劇院( Lubeck opera )指揮,其間四年,加上之後在曼罕歌劇院( Mannheim opera )的5年,福氏已成為年輕指揮家中的翹楚。自1920年起又隨音樂學者仙客(Schenker)研究曲譜,直到1935年仙客逝世。1920年,他接連在法蘭克福博物館音樂會與柏林國家歌劇院音樂會指揮。當大指揮尼啟希( Nikisch )於1922年去世,福氏順理成章接續成為萊比 布商大廈管弦樂團與柏林愛樂管弦樂團的雙重指揮。之後20年福氏鴻圖大展,巡迴世界各地旅行演奏直到二次大戰,由於牽涉納粹、人道、藝術之複雜關係,再他生命的最後十年是他黯淡的時光。雖然美國軍事當局於1946年對他解禁,在美國反福氏運動持續運作,即使1949年芝加哥交響樂團聘他指揮,董事會也在外力之下取消合約。
在歐洲則無困擾,他與柏林愛樂、維也納愛樂、各地樂團出現在倫敦、巴黎、羅馬、愛丁堡、斯多哥爾摩、薩爾茲堡、米蘭( 1950年與著名女高音Flagstad在史卡拉演出華格納「指環」劇),均極受歡迎。1951年戰後首次拜魯特音樂節,他指揮了貝多芬的第九號交響曲做為開幕獻禮。這張實況錄音唱片被公認是福氏最偉大的演出之一,由名製作人李吉策劃,參與的音樂家都是一流之選,包括舒瓦茲柯芙(女高音)、賀根(女低音)、霍福(男高音)與艾德曼(男低音),由拜魯特節慶合唱團及管弦樂團通力盛演。1952年福氏健康惡化,1953年在維也納的音樂會已告不支,1954年仍報病在拜魯特、薩爾茲堡、盧森音樂節演出,當年11月因肺炎辭世,享壽68。生前長期被美國打壓,死後在美國卻成立了全世界最大型的福特萬格勒協會,這也說明了藝術是打破藩籬的永恆真理。
福氏一生精擅詮釋的作曲家有三位,其中指揮華格納與布魯克納作品早為人稱道,但是他衷心最景仰的卻是貝多芬。他一生不斷回顧探索貝多芬的交響曲,儘管排練已精確且用心聞名,每次實演仍表達即興的藝術。他的指揮理念傳承自華格納,甚至遠溯貝多芬,而異於當時孟德爾松式的嚴格節拍、澄澈質感與輕快速度,他認為指揮是作曲者的詩歌朗誦者,必須深入作曲家的心靈。因此,貝多芬的第九號交響曲是他所能企及作曲家靈魂的至高處,更深奧的「莊嚴彌撒」是他心目中最偉大的人類創作,非他這凡人所能演繹。1952年在維也納愛樂大音樂廳錄製的第1號與第3號交響曲,他可以瞭解貝多芬在不同情境下不同創作樂思的細微變化,而為不同曲作導出純正的貝多芬才氣。
福氏一生沒有立體聲錄音,事實上他也不認同錄音是永恆的詮釋。無論何如,聆聽福氏的藝術,單音可提供聆者心無旁怠,用心傾聽,您會驚訝福氏對樂曲組織架構的精密掌控,對音樂戲劇張力的起伏收放,隨著音樂線條與節奏,整體交錯與平衡帶您領會作曲家所欲表達的樂念。錄音雖非完美無缺,音樂卻是雋永回味。
從磁帶錄音到現代LP的單音唱片保存了無數人類音樂藝術珍瑰,雖然單音LP不易搜尋,好在轉化CD尚可找得,以上抽樣介紹的唱片亦僅該階段滄海之一栗,仍有浩瀚寶藏留待有心人挖掘。
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電子錄音─
高傳真再生的第一道曙光
如果沒有電子錄音,就不可能有高傳真音樂再生。繼「留聲創世紀」後,進入1920年代,在唱片與音響領域,最重大的進展就是電子錄音的應用。
在1920年之前,所有錄音與再生都靠物理與機械,歌唱家或演奏家必須在拾音號筒( recording horn )前依錄音技師的指示往前或後退演唱,雖然是即時直接刻片,也無法有任何混音或剪輯校正,但是音效太多不見理想,遑論高傳真。有意思的是其實麥克風( microphone = Micro 小 + phone聲 )觀念早在1876年就由貝爾( Alexand = Micro小 + phone 聲)觀念早在1876年就由貝爾(Alexander Graham Bell )發明應用於電話,做電磁傳遞,1877年休斯( David E. Hughes )首度使用micro-phone一詞,但是歷經半世紀卻沒有人想到應用於音樂錄製。
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1920年11月11日倫敦西敏寺舉行無名戰士葬禮,留聲機公司( The Gramophone Co. )的梅利曼( Horace Owen Merriman )兩位工程師負責錄音,由於現場莊嚴隆重,絕不允許龐大吵雜的錄音器具進駐,只有經由拾音號筒的電磁麥克風,將信號送到鄰街的活動錄音車上的刻針進行實況錄刻。這是史上第一次電子錄音,也是第一次電子現場錄音。1920年12月17日以雙面唱片發行,但是音效極差,只能辨知是大合唱與軍樂隊的聲響,既不平衡又嚴重失真。但是這次失敗的經驗卻成就20年代後來採用同一方式的完美錄音。
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最早投入電子錄音研究的是1915年在紐約的貝爾電話實驗室( 美國電話與電報公司AT&T的分支機構 ),而在1924年由馬克斯菲爾德( Joseph P. Maxfield )與哈里生( Henry C. Harrison )完成系統。但是同期的競爭者─芝加哥馬許錄音實驗室( Marsh Recording Labortories )卻在同年秋天最早在美國市場發行電子錄音唱片。他們以Autograph 商標( 每枚1.5元美金 )出版了多張爵士樂唱片,包括Jelly Roll Morton、King Oliver、Willard Robison、Merritt Brunies and His Friars Inn Orchesra以及Jesse Crawford演奏的伍麗采( Warlitzer )風琴音樂。由於這批唱片未廣泛發行,無法獲得歷史定位。
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1924年春季,貝爾實驗室向勝利( Victor )唱片公司推薦其新完成的電子錄音系統而以版稅交換,或許示範欠佳,Victor興趣缺缺。次年由於唱片銷售奇差,才讓Victor覺醒到傳統聲理唱片( acoustic disc )已失去市場吸引力。或許由於此次失之交臂〉促成英國唱片工業主掌大局。原因是貝爾實驗室將其電子母盤送到布魯克林百代( Pathe )工廠壓製唱片,該廠經理卡普斯( Frank Capps )極感興趣,並將多壓製的唱片送給好友也是英國歌倫比亞唱片公司( UK Columbia )的經理史特林( Louis Electric )的警覺,計畫將此一發明註冊,並獨一授權最早來接洽的公司( 原本認定應是Victor )。聞訊之後,史特林立刻趕赴紐約,即時( 1924年12月26日 )阻止西電的行動。西電以不授權海外公司拒絕,除非透過美國分公司。於是史特林籌錢買下財務困難的美國哥倫比亞公司( American Columbia )的控股,而讓英國哥倫比亞公司取得使用西電電子錄音系統的授權。隨後,Victor也獲得授權,電子錄音時代終於來臨,也展開日新月異的競爭。
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1925年三月中旬,Victor的首批電子錄音唱片發行,包括〈費城大學「面具與假髮俱樂部〉第37屆年會實況」與梅耶,戴維斯的天堂樂園演奏的〈大雨傾盆〉。同年3月31日,Columbia也發行一張12吋電子錄音唱片,由十五個合唱團在紐約大都會歌劇院演唱「John Peel」與「Adeste Fideles」二首歌曲,後者參與人聲高達4850位。在英國,同年的6月24日,HMV由傑克‧希爾東及其樂團演奏「Feeling Kind of Blue」,在海耶斯( Hayes )錄音間錄製發行首張電子錄音唱片。Victor Red Seal ( 火漆唱片 )第一張電子錄音也是1925年3月21日在美國進行,由柯爾特(Alfred Cortot )演奏蕭邦的「升F調第二號即興曲」以及其改編舒伯特的「啟應禱文」鋼琴曲,於同年6月發行首張管弦曲電子錄音,由史托科斯基( L e o p o l d Stokowski )指揮費城管弦樂團演奏聖桑的「骷 之舞」,九月由原班人馬再演錄柴可夫斯基的「斯拉夫進行曲」。第一次電子錄音的交響曲則是柴可夫斯基的「第四號」,由蘭登‧羅納德( Landon Ronald )指揮皇家艾柏特廳管弦樂團演奏,於1925年12月在英國發行;第二次則是白遼士的( Felix Weingartner )指揮倫敦交響樂團演出,由Columbia在1926年3月初版。
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電子錄音技術的發明帶來更真實的錄音效果,也提供更自由的錄音地域,因此,自1925年以後,留聲機唱片( 78轉 )的目錄大幅拓展,品類繁多。雖然自1924年以來家用收音機的普及也帶來競爭但是並不妨礙唱片工業的發展,尤其「拼裝音響」( 在收音機上附裝唱盤、唱臂、唱針 )的應市亦助長唱片的推廣。1926年Brunswick與RCA合作的「Panatrope」在美國出現,這是第一部全電子式唱片再生音響器材。次年,Victor公司依據1920年強生( Eldrige R Johnson,其人其事可參閱「留聲創世紀」文 ) 的實驗設計,推出自動換片唱機。在英國直到1932年才由唱機名廠Garrad推出首部自動換片唱機,翌年亦由Garrad設計不用翻片可以唱雙面的唱機( 資深音響迷應當還記得在1981由日本Sharp公司宣稱世界首創的「不用翻面唱機VZ3000」,它採用垂直固定唱片,正切唱臂循軌,異曲同工,Garrad早於43年前做到!
Artur Schnabel一奧地利鋼琴家施納貝爾一貝多芬鋼琴作品權威詮釋者。( 1937年錄音 )
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1927年愛迪生的Blue Amberol Cylinders( 藍標塑膠唱筒 )也採用電子錄音的「愛迪生鑽石唱碟」轉製,但再市場也只維持二年,因為在1929年愛迪生宣布退出所有相關聲機的開發與運作。有個英國發明家阿德里安‧席克斯( Adrian Sykes,他在1919年至1925年間獲得多項有關錄音、再生、電子複製專利 )設計一部叫「Electrograph」電子唱機,利用電氣可以再生Blue Amberol Cylinders。
1926年,強生由於健康欠佳,無法繼續領導Victor,於是將股權售予企業機構,新公司由於擔心無線電廣播的威力,於1929年併入RCA( Radio Corporation of America 美國無線電廣播公司 )之後,唱片也就具名RCA Victor。同樣狀況,美國Columbia也在1938年為哥倫比亞廣播系統( CBS,Columbia Broadcasting System )併購,唱片也保有CBS商標迄今。1929年偉大的唱碟先驅貝林納( Emile Berliner )去世,兩年後愛迪生也隨之走入歷史。1931年,由於經濟大蕭條,促使唱片市場大幅萎縮,英國的留聲機唱片公司( The Gramophone Co. )與哥倫比亞留聲機公司( Columbia Gramophone Co. )合併共組EMI( Electrical and Musical Industries電器與音樂企業 ),成為當時全世界最大的唱片公司,在十九國國家擁有五十家工廠。他們旗下重要的子廠如HMV與Columbia維持原有體系,繼續灌錄唱片。為了讓公司昂貴的古典音樂錄音與銷售務財政取得平衡,該公司的年輕雇員華爾特‧李吉( Walter Legge )提出嶄新銷售構想,成立所謂「協會」( society )一針對著名的音樂家演奏重要的作品採預購付費的方式一降低公司錄製風險。原本只是留聲機唱片公司旗下一名撰寫樂曲解說與文案宣傳的小職員,日後卻成為二十世紀古典音樂唱片最偉大的製作人。他的這一方案為公司採納,也促成該公司史上許多優秀錄音的產生,也成為錄音史上重要的珍瑰,其中特別值得一題的有阿圖‧施納貝爾( Artur Schnabel )演奏的「貝多芬鋼琴奏鳴曲全集」、女大鍵琴家汪達‧蘭朵芙斯卡( Wand Landowska )彈奏的巴赫鍵盤作品、葛萊登伯恩音樂節「莫札特歌劇」實況錄音、鋼琴家艾德溫‧費雪( Edwin Fisher )和管風琴家( 醫師、人道主義者 )艾伯特‧史懷哲( Albert Schweitzer )演奏的「巴赫作品」等。
1931年重組後的EMI雄心萬丈,既成立「協會」,也由名作曲家艾爾嘉( Edward Elgar )爵士主持開張英國第一家專供錄音的,迄今仍名滿天下的HMV的寺院路錄音間( Abbey Road Studios )。1932年「協會」出版首批唱片一沃爾夫( Hugo Wolf )的「歌曲集」( Leider )。此後,由於英國EMI與美國RCA的工程師在錄音技術協議交換經驗,彼此在「聲音再生」獲致極大進展,也促成30年代古典音樂錄音曲目大幅擴增。同時,舞曲與爵士樂曲由唱片與廣播也風靡全球。電子錄音使用的麥克風在這一時期也造就一項獨特的唱腔,即所謂的「crooner」一傷感地低聲哼唱流行老歌的歌手,他們極其依賴麥克風表達歌藝,其中最出名的要屬奧斯汀( Gene Austin )、李恩( Vaughan de Leath )、盧卡斯( Nick Lucas )以及最偉大的平克勞斯貝( Bing Crosby,演唱「白色聖誕」著稱)。
電子錄音的引進促成唱片軟體的蓬勃,已如上文敘述,它當然是依靠著音響軟體的背後支撐,首先,必須感念李‧笛‧佛瑞絲特( Lee de Forest )發明的「三極真空管」( triode valve ),註一放大元件能將訊號以電學方式放大,因而發展出「麥克風」以及「電子─聲學變能器」( electro-acoustic transducer ),能夠將聲波轉變成電訊,也能將電訊回復為聲波。這一技術用於家用留聲機,就有1925年美國發明家萊斯( C. W. Rice )與基洛格( E. W. Kellogg )發明的動圈式揚聲器( moving-coil loudspeaker )以取代早期的聲學號筒( acoustic horn ),也是「聲音再生」邁向高傳真的重要里程唄。這種揚聲器具有構造單純與體積不大的優點,其基本原理沿用至今,依然是揚聲器單體設計的主流。1926年,「電子機械變能器」( electro-mechanical transducer )也應用於留聲機,並且稱為「留聲機麥克風」( gramophone microphone ),其原理與現代高傳真唱頭針相同,即利用拾音針頭取得電子訊號予以電氣放大再饋入揚聲器回復聲波。
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揚聲器與擴大機的發明固然有助於無線廣播的擴展,對錄音間也獲益良多。早先的「醫學錄音」,母盤刻片針直接接受來自聲源信號,「電子錄音」則是以「電磁刻片頭」( electro-mag-netic head )接受經過麥克風的擴大機放大的聲源信號去刻製母盤,它能獲致較高的錄音電平與更寬的動態範圍,當然對聲音再生的傳真度大有改善,特別是器樂與管弦樂的錄音。
1926年美國人沙德( Fredrick N.Sard )認為新的技術帶來新的商機,他向美國哥倫比亞公司建議在貝多芬逝世百年發行一系列紀念唱片。這項建議被送到控管的英國哥倫比亞公司,由史特林主導,以「貝多芬週」( Beethoven wwwweek 20-27 March, 1927 )名義,發行「單一作曲家曲目最具攻擊企圖」的大量唱片。這項成功製作促使1928年為紀念舒伯特逝世百年,哥倫比亞公司與辦徵求「舒伯特未完成交響曲」的「終曲」,或是「尊崇抒情天才舒伯特」的原創管絃曲的國際作曲大賽。高達二十萬英鎊以及優勝者作品錄音發行的廣告吸引了許多作曲家參與。雖然此舉遭致各方嚴苛批評,獲得首獎的瑞典作曲家庫爾特,阿特伯格( Kurt ATTtterberg )的「第六交響曲」依約由畢勤( Thomas Beecham )指揮皇家愛樂管弦樂團錄製唱片,也成為第一張未經音樂會公開演出即先行錄音發行的唱片。
在電子錄音施行到第二次世界大戰終戰( 1945年 )之間,還有許多相關唱片與音響的大事值得回顧。其中最重要的貢獻之ㄧ就是英國科學家布倫萊因( Alan Dawer Biumlein ),他首先設計出高品質的動圈麥克風、唱片刻片機提供電子刻錄唱片,同時間,他也建議一種立體聲錄音麥克風技法一近距擺置一對麥克風作精確雙聲道錄音法,這一方法至今依然廣泛採用,很可惜,他在二次大戰期間因飛機失事喪生,得年僅三十九。其次是1934年,美國的廣播電台開始廣泛使用「高度傳真」( High Fidelity或Hi-Fi )一詞,這是1926年英國電子工程師哈特利( Harold A. Hartley )為改善廣播與電子唱機品質所發明的名詞。另外「留聲機雜誌」( 創刊於1923年 )原本只提供唱片評介,在30年代也有「專家」提供「音響」器材探討。1930年代還出現一種新的「超外差式收音機」( superheterodyne radio receiver ),它採用固定式頻率調整,減少電台間的干擾與嘯聲。由於經濟不景氣,30年代中期在美國出現的「唱片點唱機」( Juke box,Juke衍生自黑人語彙之Jook,原是「跳舞」之意 )。點唱機多半設於藥房或公共娛樂場所,提供無法在家中購置唱機唱片者以投幣選擇欲聽的唱片,當然也可作為唱片購買篩選參考。揚聲器的發展在30年代益趨成熟,商業用「靜電式」( electrostatic )揚聲器首先出現於「自動樂器公司」( Auromatic Musical Instrument Co. )推出的投幣式唱機,「貝爾電話實驗室」也設計出高低音分離式揚聲器,高、低音喇叭間以濾波器分類。1931年在英國出現獨立「高音」( twrreeter )喇叭,1937年Jensen也推出「低音反射式」( bass reflex )音箱。
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1939年爆發第二次世界大戰,戰爭初年,葛蘭‧米勒( Glenn Miller )爵士大樂團透過廣播呈現其獨特的音樂影響力,琪唱片在美國也有極佳的銷售,迨美國涉入大戰,葛蘭‧米勒音樂隨著美軍進入英倫與世界各地,同樣造成風靡,這也是美國的舞曲音樂與搖擺爵士開始大量入侵英國的開始。另外一項受到美國影響的是1941年由「旋律製造家」( Melody Maker )雜誌主辦,在EMI「寺院路錄音間」錄製一場非正式的即興爵士演奏會實況,這是任何人只要帶上爵士樂器都可加入的所謂「Jam」( 這字是jam-boree的簡稱,原指喧鬧之宴會或娛樂單以jam而言亦有擠壓、果醬之義,其實參加演出的人「醬」在一起也頗傳神 ),此次錄音在1942年發行了「Tea for Two」、「St. Louis Blue」、「Honeysuckle Rose/I’ ve Found A New Baby」幾首經典爵士,當然戰爭期間也因來自新加坡與東南亞的虫膠( shellac )原料短缺,廠商不得不拿老唱片研磨再生使用,以應付日益增加的唱片需求。1942年,美國音樂家聯盟(American Federation of unican) 宣稱要分食唱片這鬼穩定成長的大餅,要求廠商要付給聯盟唱片版稅。僵持了二十七個月,因為器樂演奏者完全停擺,這項憾事卻轉而帶給美國哥倫比亞公司另一契機,一方面大眾渴望新唱片錄製,一方面公司又想推介一位「crooner」新星,於是在1943年罷工高潮,法蘭克.辛納屈(Frank Sinatra)在沒有樂團伴奏下,僅以背景和聲「伴唱」,成功發行了一系列唱片,其中最受歡迎的有「I Couldn’t Sleep A Wink last Night」與「This Is A Lovely Way To Spend An Evening」。最後當哥倫比亞與RCA的器樂錄音儲存母盤用磬,終告投降,取得協議,結束抗爭。
Joseph Szigeti/Bartok一名小提琴家西蓋堤與名作曲家巴爾托克的1940年歷史名演
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在這段期間,還有一項必需提及的是Decca(笛卡)唱片公司的崛起。Decca原本於1914年以販賣手提唱機「Dulcephone」起家,Decca一名起源已不可考,但是在第一次世界世界大戰卻隨著軍人移防隨身攜帶而聲名大噪。1929年證券經紀人愛德華.路易士(Edward Lewis)買下公司,並且更名「笛卡留聲機公司」(Decca Rocord Co.)開始發行一系列古典音樂唱片,包括戴流士(Delius)的「海流」、歐芬巴赫(Offenbach)的「奧菲斯在地獄」、葛蘭傑(Grainger)的「朱特族混合曲」以及數張輕音樂與由朱利安.克里福指揮的「英國國歌」唱片。由於品質優良、價格廉宜,極具競爭力。之後發行由安塞美(E€nest Ansermet)指揮「笛卡弦樂團」演奏「韓德爾/大協奏曲op.6」等重要錄音唱片。1940年,英國「戰爭部」要求笛卡發展一套可以偵測分辨德國與英國潛艇馬達不同聲響的器材。笛卡工程帥在阿瑟.哈地(Arthur Haddy)的領導下尋求解決良策。主要需求在於錄音頻域必須高達一萬二千赫,最後目標達成,更超出二千赫。這一技術的突破,沒有理由不沿用於音樂錄音。1944年笛卡以「ffrr」(full frequency range recording全頻域錄音)口號發行新錄音唱片,雖然仍是單音錄音,已可預見「立體高傳真」的黎明即將降臨。
Walter一大指揮家華爾特詮釋「大地之歌」之 1936年歷史錄音。
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二次戰後,錄音史上另一項重要的改革就是「磁帶」( tape )的應用,作為錄音媒介,它提供錄音師更具彈性的揮灑空間。1948年哥倫比亞公司推出革命性的新LP(Long Playing)唱片,每面可唱二十三分鐘。1949年7吋盤45轉似乎是另場爭戰,其實各有所需,迄今亦然。這些都是後話,以下,筆者將選介磁帶錄音之前的電子「歷史錄音唱歌」,它們都是由直刻78轉唱片轉錄的CD,雖然炒豆聲不斷,仍然無礙許多偉大音樂家的聲容笑貎萬古常青地震撼人心。
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Fried Mahler
Symphony No.2( Naxos 8.110152-53 )
弗立德指揮的馬勒第二號交響曲「復活」極具權威性,它曾從馬勒學習該曲,指揮也最被馬勒肯定,因此最能親炙馬勒之詮釋與表現。
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這套CD搜錄馬勒( 1860-1911 )作品的最早錄音,包括由柏林國立歌劇班底錄製的「悼亡兒之歌」、「少年魔號」、「盧克特歌曲集」以及弗立德(Osker Fried)指揮的第二號交響曲「復活」,是樂迷與音樂學者最重要的馬勒研究第一手有聲資料。對音響迷來說,這些錄音涵蓋1915年至1931年間,也就是從聲學( acoustic )錄音進展到電子( electrical )錄音,正可領會二者在音響再生上之差異。
馬勒生前並未有任何唱片錄音,僅有一只鋼琴捲( pianoroll )存世。現在這套歷史錄音之重大意義在於演出者最能親炙馬勒之詮釋與表現,尤其是第二交響曲,指揮弗立德曾從馬勒學習該曲,他的指揮也最馬勒肯定。
1920年代初葉,德國留聲機公司開始計畫找名指揮如漢斯.費茲納、奧圖.克廉佩勒與弗立德錄製交響樂作品;這些錄音仍採聲學號筒拾音,顯然極為吃力,管弦樂團的規模必須縮減,以便樂手能較近拾音號筒,加上低頻無法適當捨取,往往以土巴號(低音號)做為加強低音提琴的聲響,打擊樂器同樣難以錄製,因此也只維持最少量甚至完全略去。馬勒的第二交響曲同樣必須以減量錄製,但是這張1924年的錄音,在電子錄音應用之前,留聲機公司已盡其最大努力展現其大貌。事實上自78轉唱片做數位轉換的名工程師馬斯東( Ward Marston ) 是費盡千辛萬苦才讓後人有機會聆聽這一歷史演奏。因為原始唱片資料欠缺,加上原始分次錄音的地點與錄音師不同,唱片品質不一,速度不等,轉錄者必須隨時調整等化以求取音調與音質之調一。原本聲學錄音不可能再生大型管弦樂團的聲響,但是在這一錄音,如果仔細聆聽,弗立德詮釋的管弦樂仍然令人驚艷,不只是它呈現馬勒內心的樂思而已。當然音域與動態仍比不上另一軌選自1930年的「第四樂章」錄音。
其他曲目,錄於1915年的「誰作了這首歌」(少年魔號,CD1第七軌)在頻寬、動態顯然遜於錄於1931年的「萊茵傳說」(少年魔號,CD1第九軌),也印證了電子錄音之優越與必需。
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Beniamino Gigli:The Second
Volume of the Victor Recordings
( Pearl GEMM CD9367 )
這張CD呈現部分紀禮最重要與最受喜愛的曲目,是電子錄音初期作品,仍能表現出紀禮清柔又渾厚的歌聲。
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紀禮( 1890-1957 ) 是繼卡羅素( Caruso ) 之後另一位偉大的義大利男高音。他自小喜歡歌唱,不斷自我學習與練唱,迫於生活,當過地方藥師助手,也做過羅馬都會僕役,直到以「瑪塔」、「路易莎.米勒」與「梅菲斯特費勒」三部歌劇的詠歎調獲得羅馬聖西西里亞音樂院的獎學金,進入音樂院才開始步上坦途。
1914年他在「帕瑪歌唱大賽」( Parma singing competition ) 中擊敗105位參賽者而嶄露頭角。同年10月15日在羅維奇大眾劇院首演龐開利( Ponchielle ) 的歌劇「喬宮達」。1920年登上紐約大都會歌劇院(此後在此駐唱長達12年),並立即獲得Victor Talking Machine唱片公司簽約,次年即出版首批唱片。
這張CD收集的都是電子錄音的作品,也呈現部分紀禮最重要與最受喜愛的曲目。其中,董尼采第( Donizetti ) 的「拉美摩的露西亞」是他最擅長劇目之一,從出道到1950年代初最後演出都少不了這齣戲。這張唱片蒐集了他在1927年不同時間的演唱版本三幕選曲,有獨詠有重唱。另外,收錄有威爾第( Verdi ) 的「第一次十字軍的隆巴第人」第三幕中與女高章Rethberg、男低音Pinza喜悅祝福的三重唱,融合三個偉大的聲樂,令人回味無窮。其他尚有龐開利「喬宮達」、比才( Bizet ) 「採珠者」、林姆斯基.柯薩可夫「沙得可」等歌劇詠歎調以及安可小曲。
電子錄音初期作品,音效不差,頻域其寬,紀禮清柔又渾厚的歌聲隨著劇中人物的表情生動演釋。
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Arturo Toscanini and the
Philharmonic Symphony Orchestra of
New York ( Pearl GEMM CDS 9373 )
這套CD收錄托斯卡尼尼在1926至1936年間與紐約的愛樂交響管弦樂團的演出,比後來與NBC交響樂團的錄音更能展現他的顛峰藝境以及一流樂團十年合作的諧和默契。
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義大利指揮家托斯卡尼尼( 1867-1957 ) 至少有三次 ( 1921、1926、1929 ) 因不滿錄音品質而金盆洗手拒絕錄音,我們從1930年他哀怨地對Ugo Ojetti說:「不要跟我談什麼唱片錄音,那真是項殉難。你不斷地工作,母盤看似不錯,但是當你聽過製成的唱片,你真想把頭髮拔光。」這1936年間與紐約的愛樂交響管弦樂團(紐約愛樂與紐約交響合併供稱)的錄音卻是最能呈現托斯卡尼尼管強指揮藝術的活生見證。這些比後來與NBC交響樂團的High-Fidelity重錄曲目更能展現他的顛峰藝境以及與一流樂團十年合作的諧和默契。這些錄音唱片已經有幾十年難以在市面尋獲,Pearl唱片公司三張一套的CD轉錄片可滿足樂迷的期待。
到1926年之前,樂迷大都只瞭解托氏在歌劇院指揮的成就,對管弦音樂的詮釋僅止於屈指可數的音樂會,因此,1926年到1939年在紐約的管強演奏會才讓人們認知他偉大藝術的另一面。1926年托氏指揮雷斯比基「羅馬之松」中「傑尼庫倫之松」樂段,依作曲家囑咐,背景使用文前提過的Brunswick「 Panatrope」電子唱機播放夜鶯的叫聲,托氏對此極感興趣,也參觀過Brunswick錄音實驗室,對其錄製印象深刻,因此同意請Brunswick於1926年2月在卡內基廳內的「章節室」錄製孟德爾松的「仲夏夜之夢」,使用相當原始的「光束法」電子錄音,但是在「詼諧曲」樂段出現明顯的咳嗽聲的不嚴謹態度,加上錄音過程嚴峻的考驗以及結果的不滿意的音效,讓大師極不愉快而發誓不再錄製唱片。「夜曲」與「詼諧曲」這兩段音樂都收入第一輯,1929年重錄的「詼諧曲」也一併搜入。三年後( 1929年3月),大師指揮合併的愛樂交響管弦樂團,在卡內基主廳,換由Victor Talking Machine公司錄音,在一流樂手雲集的樂團,大師以較快的速度,豐富的細節為杜卡斯( Dukas ) 的「魔法師的門徒」做一經典詮釋。同一時間還錄有威爾第「茶花女」的前奏曲。隨後在3月與4月間還錄下海頓的「第101號交響曲」與莫札特的「第35號交響曲」。第二首古典曲目,托氏採樂手減量演出,從錄音中可以聽出大師以愉快鬆逸手法讓音樂原有的活力散放。
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Richard Strauss
Conducts HisOrchetral
Works( Pearl GEMM CD 9366 )
李查‧史特勞斯不但是一位偉大的作曲家,也是重要的指揮家,藉由這張CD,後人得以聆賞一位偉大的浪漫派作曲家如何詮釋自己的作品。
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在1929年底,Victor錄音計劃結束之前,大師進行葛路克( Gluck )的「塞爾維理髮師序曲」( 第三集軌8 ),由於壓製完成的早期Victor「Orthoponic」( 正音 )唱片,表面雜音有如厚霧,再度讓大師跳腳。1931年大師帶團巡迴歐洲載譽歸國,在卡內基聽開始「貝多芬系列」演出,在演奏「田園交響曲」與「命運交響曲」場次,RCA Victor的錄音師偷偷以兩部刻片機交替錄音,準備給大師ㄧ個驚喜,沒想到聽到試片,大師認為聲音超差,堅持必須將母片搗毀。1933年,重錄「命運」,RCA將音樂會現場拾音訊號傳到紐約錄音室,並且先行錄在影片再轉製78轉唱片( 影片錄音,甚至立體聲早於唱片磁帶錄音一、二十年 ),雖然採近距麥克風拾音以減少觀眾雜音,並且演奏亦極精彩,但是仍未獲大師首發片,直到1936年,大師與「愛樂」合作即將結束才放行,並且同意再錄製他拿手的華格納歌劇管弦曲,留下收錄在第二輯中輝煌的演錄佳構。
第三輯收錄的都是1936年間錄音,RCA Victor錄音師與大師取得妥協,唱片逐面錄製,而一氣呵成,指揮與樂團、錄音小組較不忙亂,終於完成貝多芬「第七號交響曲」傳奇演繹,五十年間無人能及。之後不拉姆斯的「海頓主題變奏曲」同樣順利完成,多出的時間再加錄羅西尼的「榭米拉米德序曲」與「阿爾及利亞的義大利人序曲」等燦麗作品。
偉大的詮釋,歷史的錄音,十足的音樂。
李查‧史特勞斯( 1864-1949 )做為一位偉大的作曲家常被忽略他也是最重要的指揮家之一。幸好他的指揮藝術有唱片保存,只是依然被低估。早在電子錄音前的1917年他就進了錄音間,最後錄音是在1944年,與維也納音樂,以早期磁帶錄製自己的作品。這當中,他大多錄製自己的管弦作品。1920年代末期,他錄過他最喜愛的「莫札特最後三首交響曲」、「貝多芬第五號與第七號交響曲」以及莫札特、葛路克、韋伯、華格納等人的序曲。這張電子錄音的歷史唱片收錄了李查‧史特勞斯著名的三首管弦曲,包括「唐璜」與「提爾愉快的惡作劇」二首交響詩,以及「冒牌貴族」組曲,是1929與1939年的錄音。它讓我們知道李查‧史特勞斯希望他的音樂該怎麼呈現,事實上這也是唱片帶來的神奇,讓後人聆賞一位偉大的浪漫派作曲家也是偉大的指揮家所留下的管弦錄音真瑰。錄音成效不差,高音清晰不銳,低音有模有樣。
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Alfred Cortot
Franck / Ravel / Saint-Saens( Naxos 8.110613 )
在這張CD中,柯爾托以他獨特的分句與音色,反映浪漫派作品的抒情氛圍與高雅氣質。音效出乎意外的好,並且幾無雜音。
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柯爾托( 1877-1962 )出生瑞士,是二十世紀初期法國鋼琴音樂最佳的詮釋者。他除是位鋼琴演奏家,在指揮與教學也都備受推崇。在鋼琴演奏方面,對十九世紀浪漫派音樂研究頗深,能以獨特的分句與音色,反映浪漫派作品的抒情氛圍與高雅氣質,在這張唱片淋漓呈現。
這張唱片收錄了三位法國作曲家的鋼琴 / 管弦作品,包括法朗克的「交響變奏曲」、聖桑的「第四號鋼琴協奏曲」與拉威爾的「左手鋼琴協奏曲」,外帶一首聖桑的「華爾滋練習曲」。
「交響樂奏曲」是一首又自由的幻想變奏曲,「第四號鋼琴協奏曲」是一首古典智慧與浪漫構成的完成結合,「左手鋼琴協奏曲」是一首帶爵士樂風的華麗音響世界。
柯爾特詮釋的「第四號鋼琴協奏曲」與卡沙德修( Casadesus )版本並列歷史名演。在「交響變奏曲」展現幻化的情感與技法,在柯爾托自己改編為雙手彈奏的「左手鋼琴協奏曲」則是耳迷目眩精采絕倫。
分別為1934、1935、1939年的錄音,音效出乎意外的好,頻寬、動態、細節、質量都頗可觀,並且幾無雜音。
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Pablo Casals
Plays Works for Cello And Orchestra
( Pearl GEMM CD9349 )
在德伏札克的協奏曲,卡氏掌握了十九世紀的浪漫真髓,以驚人的熱情詮釋這不感人的鄉愁與悲歌,是虫膠唱片的經典之作,也是樂迷不可錯過的名演。
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卡薩爾斯( 1876-1973 )是西班牙的大提琴家、指揮家、作曲家與鋼琴家。他堪稱十九、二十世紀最偉大的大提琴家演奏家。他既是音樂熱愛者,也是人道主義者,他可以不眠不休地指揮由人工組成的管弦樂團,在西班牙內戰又投注全部心力救助難民。當然大家較瞭解的是他對大提琴演奏技法與音色的創見以及巴赫、貝多芬、海頓作品的新見解,更是巴赫「六手無伴奏大提琴組曲」成為大提琴家試金石的推介者。
他的大提琴音色與技法始終是學習與模仿的對象,但是無人能及,他能拉出獨特煉金的音色、如歌抒情的音彩。這張電子錄音的78轉唱片轉製的CD已能呈現他的這些特質。
這張唱片收錄羅德納( Landon Ronald )指揮倫敦交響樂團協奏,卡薩爾斯主義的鮑凱利尼( Boccherini )|「誓言( Kol Nidrei )以及由塞爾( George Szell )指揮捷克愛樂協奏的德伏札克「降b小調大提琴協奏曲」分別是1936與1937年的電子錄音。在鮑凱利尼的協奏曲,不論是甜美旋律、哀愁氣氛、複弦琶音、三連音符、跳躍音程,卡薩爾斯悠哉滑弓,樂思綿延。在「誓言」的宣敘部,卡氏及展現戲劇張力,在長段抒情救贖樂節,卡氏的吟哦表白之虔誠優美琴韻更是無人可比。在德伏札克的協奏曲,卡氏掌握了十九世紀的浪慢真髓,以驚人的熱情詮釋這部感人的鄉愁與悲歌,是虫膠唱片的經典之作。除了Pearl,EMI mono 763498-2與Naxps mono8.11093亦有同一版本不同的CD轉製,其演繹音樂性之佳,是樂迷聽再多的立體聲版本仍須聆賞的名演,事實上,錄音音質甚佳,低頻亦足。
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Kreisler
Plays Violin Concertos
(Pearl GEMM CDS 9362 )
這張由1935與1936年78轉唱片轉錄的CD,可以欣賞到客萊斯勒高超的技巧及著名的悠長樂段的歌唱風格。
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奧國小提琴家克萊斯勒( 1875-1962 )是音樂神童,七歲登台演出,並破格進入維也納音樂院,九歲時布魯克納給予首次公開獨奏會,十二歲即獲得羅馬大獎。曾赴法國隨韋尼亞斯基與薩拉沙特的老師馬沙( Joseph Massart )學習器樂法。1888年到美國波士頓演奏,旋即返回維也納,棄樂從醫並入伍受訓。1899年經過八週苦練再度返回樂壇,又赴美國。1914年參選受傷,退伍入籍美國。
克萊斯勒的小提琴藝術可以說是集眾家之大成,也就是小提琴演奏的基本要素 ─ 嫻熟技巧、亮麗純音、真誠慧心他都具備,外加他讀友的魅力與優雅、熱情的活力以及非凡的人生。小提琴大師梅紐因( Manuhin )就這樣形容克萊斯勒:異於其他演奏家,他像在述說音樂,似乎每一作品都是像喜愛者朗讀一首詩歌。此外,他心胸寬闊也樂意助人,兩次世界大戰期間,他都以大部分收入捐助難民;首次聽到孩童海飛茲演奏後,向他的同門琴巴利斯特說:「海飛茲崛起就是我離開之時」。
1920年代中、末葉,克萊斯勒與布雷克( Leo Blech )指揮的柏林國家歌劇院管弦樂團錄製孟德爾松、貝多芬與布拉姆斯的小提琴協奏曲。現在這套78轉唱片轉製的CD是他在1935與1936年分別與羅納德 / 倫敦愛樂、巴比羅里 / 倫敦愛樂同曲目的重灌唱片、外加奧曼地 / 費城管弦演奏的「帕格尼尼第一號小提琴協奏曲第一樂章」。在孟德爾松的協奏曲,克氏呈現他著名的悠長樂段的歌唱風格,特別是慢板樂章;在布拉姆斯的協奏曲,克氏以他高超的技術,自信下弓,並且高雅地述說這部技法艱辛、創意驚人的曲作;在貝多芬的協奏曲,克氏在開頭樂章展現純粹古典恢弘風範,在慢板中間樂章吟唱甜美抒情,在輪旋終樂章則充滿溫馨與幽默;在克氏改編的帕洛尼尼協奏曲第一樂章具有後期浪漫派曲風,雖略顯甘膩,克氏的演奏依然展現非凡才氣,甜蜜華麗。
錄音不錯,轉製良好,小提琴錄得紮實甜美,儘管高頻延伸仍有所欠缺。